Categoria: Cultura

Nicola Ravera Rafele: A Parigi. Da Hemingway a Cortázar

Parigi narrata attraverso pagine affascinanti redatte dall’inizio del Novecento ad oggi.  In che modo ha operato una selezione; a quale istanza ha risposto?

Mi incuriosiva il rapporto con la città di chi non ci era nato. Grandi autori che scrivevano di Parigi per scoprire la loro città interiore. Un rispecchiamento, in cui la letteratura nasce dall’incontro tra il luogo fisico e gli occhi di chi lo attraversa. Poi mi interessava andare a vedere cosa c’era oltre la grande quantità di luoghi comuni sulla città. Parigi, come New York, genera centinaia di immaginari diversi, spesso stereotipati o gonfiati dal marketing. La grande letteratura ha la profondità per scandagliare cosa c’è oltre la Parigi cartolinesca, quella della Montmartre degli innamorati, per capirci.

Gli autori di cui riporta l’immaginario letterario non sono parigini di nascita. Ritiene che Parigi possa essere meglio raccontata da chi vi ha vissuto per scelta?

Non so se meglio, sicuramente in un modo diverso. Per chi è straniero parlare di un luogo vuol dire necessariamente indagare l’identità, la propria e quella della città. In alcuni casi è stato affascinante scoprire il primo impatto con Parigi. La Ortese, ad esempio, ne ‘Il mormorio di Parigi’ racconta che è ci arrivata la prima volta da adulta. Le sue pagine che ci restituiscono la meraviglia e la commozione di quel primo sguardo sono bellissime.

Il libro è strutturato su tre “passeggiate” con Hemingway, Cortázar, Fitzgerald, certamente notissimi, ma anche con autori meno celebri.

Quali peculiarità possiede, ad esempio, la Parigi di Gajto Gazdanov?

Gazdanov era un esule russo finito a Parigi a fare il tassista. Siamo negli anni ’30 del secolo scorso, la città che ci racconta è quella dei piccoli criminali, dei reietti, delle prostitute e degli esuli. Nello stesso periodo Hemingway e Fitzgerald bevevano champagne sulla rive gauche, nel cuore della Parigi letteraria e “americana”. Non erano ricchi, ma erano comunque scrittori abbastanza riconosciuti. E’ stato bello ricostruire pezzi diversi della città.

Tra le pagine emergono altresì consigli di viaggio. “A Parigi. Da Hemingway a Cortázar” è indirizzato anche ad un possibile turista?

Assolutamente sì. Tra uno scrittore e l’altro ci sono pure indirizzi di bar, ristoranti, musei, parchi. Con alcune curiosità: ad esempio dove andava a bere Vargas Llosa, dove comprava le torte, e dove cenava.

Il suo homo viaticor ha uno sguardo delicatamente carezzevole, accoratamente umile, soavemente poetico, fortemente empatico e mai profanatore dei luoghi parigini.

In quale accezione possiamo declinare il suo uso del termine “viaggio”?

Per viaggiare serve profondità di sguardo, lentezza, voglia di perdersi, capacità di farsi guidare dai luoghi senza seguire necessariamente i percorsi previsti. Esattamente le stesse cose che servono nella letteratura, sia per scriverla che per leggerla e amarla.

 

Nicola Ravera Rafele ha esordito a quindici anni con Infatti purtroppo. Diario di un quindicenne perplesso. Nel 2014 ha pubblicato Ultimo Requiem, con Mimmo Rafele. Nel 2017 per Fandango Libri è uscito Il senso della lotta, selezionato nella dodicina del Premio Strega, nel 2019 è uscito, sempre per Fandango Libri Tutto questo tempo.

Giuseppina Capone

 

Alla scoperta delle “Bellezze d’Italia” con il National Geographic

Una collana per scoprire le bellezze del nostro Paese attraverso il viaggio per le regioni italiane tutte ricche di bellezze naturalistiche e culturali. I lettori attraverso le immagini e i testi potranno scoprire le grandi città d’arte, i borghi ricchi di fascino, i palazzi, i castelli, i giardini delle ville, le chiese, i luoghi sacri, i siti archeologici, le opere d’arte, i parchi, le riserve naturali,e tutto quanto rende ricco culturalmente, architettonicamente e paesaggisticamente il nostro Paese.

Ma le pubblicazioni  ricche dal punto di vista fotografico non trattano solo bellezze naturali, architettura e arte ma anche  folclore, produzioni tipiche, artigianato e personaggi e famiglie che hanno lasciato una traccia indelebile nella storia dei luoghi.

La collana è uscita in edicola ad agosto con il volume sulla Sicilia, seguito da Toscana, Veneto, Sardegna, Campania, Lazio, Trentino, Umbria. La prossima uscita a fine ottobre è dedicata alla Puglia. Per conoscere la data di tutte le uscite è possibile consultare il sito dedicato.

Un viaggio affascinante attraverso il Bel Paese da non perdere.

Sherlock Holmes in edicola

RBA Italia  ha portato in edicola sir Arthur Conan Doyle con il suo Sherlock Holmes. Dopo le prime uscite della collana: “Il Mastino dei Baskerville”,  “Uno studio in rosso”, “Il segno dei quattro”, “Uno scandalo in Boemia”, Sherlock Holmes sarà  in edicola, secondo le previsioni di uscita della casa editrice, il prossimo 23 ottobre con “Il carbonchio azzurro”. Seguiranno: Barbaglio d’Argento; Il problema finale; La casa vuota; Charles Augustus Milverton; Wisteria Lodge. Sul sito dedicato sono elencate le ulteriori uscite.

In questa collana sono racchiusi le avventure e i romanzi con i loro i casi che hanno reso un mito dell’investigazione il personaggio creato da sir Arthur Condan Doyle. Oltre alle opere scritte da Doyle, la collana comprende anche avventure scritte “da altri contemporanei a Conan Doyle”.

RBA  nel presentare la collezione  evidenzia che si tratta di “Un’esclusiva edizione vintage che riproduce le copertine della rivista The Strand, paradigma dello stile vittoriano dove furono pubblicate la maggior parte delle avventure del popolare detective. Inoltre negli interni, le illustrazioni delle sue prime pubblicazioni”.

Orsola Grimaldi

Una possibilità del linguaggio. Pierre Menard come metodo

Alfredo Zucchi ha fondato la rivista letteraria digitale «CrapulaClub» (2008-2019), dal 2019 è socio di Wojtek Edizioni. Ha pubblicato il romanzo La bomba voyeur (Rogas, 2018) e la raccolta di racconti La memoria dell’uguale (Polidoro, 2020). E’ autore di Una possibilità del linguaggio. Pierre Menard come metodo.

 

Chi è Pierre Menard e quali sono le ragioni che l’hanno indotta a farne materia di studio?

Pierre Menard è uno scrittore francese che, nel racconto di Jorge Luis Borges “Pierre Menard, autore del «Chisciotte»” (in Finzioni), si adopera in un’impresa impossibile, eroica e ridicola al tempo: scrivere, alla lettera, il Don Chisciotte di Cervantes essendo Pierre Menard. Ci riesce, in parte: secondo Borges, negli anni ’30 del XX secolo, Menard scrive alcuni capitoli della prima parte del Chisciotte. Giudichi lei il risultato:

“Il raffronto tra la pagina di Cervantes e quella di Menard è senz’altro rivelatore. Il primo, per esempio, scrisse (Don Chisciotte, parte I, capitolo IX):

«…la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire.»

Scritta nel secolo XVII, scritta dall’ingenio lego Cervantes, quest’enumerazione è un mero elogio retorico della storia. Menard, per contro, scrive:

«…la verità, la cui madre è la storia, emula del tempo, deposito delle azioni, testimone del passato, esempio e notizia del presente, avviso dell’avvenire.»

La storia, madre della verità; l’idea è meravigliosa. Menard, contemporaneo di William James, non considera la storia come indagine della realtà, ma come la sua origine. […] Altrettanto vivido il contrasto degli stili. Lo stile arcaizzante di Menard resta straniero, dopo tutto, e non senza qualche affettazione. Non così quello del precursore, che maneggia con disinvoltura lo spagnolo corrente della propria epoca” (J.L. Borges, Tutte le opere. Vol. I, Milano, 1989, p. 652-3).

Quest’opera di Menard, tuttavia, è sotterranea e incompiuta – rappresenta un limite della letteratura, da un lato (un limite che sfiora il ridicolo); dall’altro rappresenta un metodo. Nel racconto in questione Borges infatti formalizza una tecnica narrativa che chiama “attribuzione erronea e anacronismo volontario”. Questa tecnica ha due aspetti: il primo consiste nel fare della letteratura già scritta la condizione principale e il materiale primario della letteratura che si sta scrivendo; il secondo invece riguarda il ribaltamento sistematico del principio di causa-effetto.

Quando Borges scrive, con leggerezza affettata, che “questa tecnica, di applicazione infinita, ci invita a scorrere l’Odissea come se fosse posteriore all’Eneide” (p. 658) sta dicendo che c’è modo, in letteratura, di costruire uno spazio narrativo in cui l’ordine del tempo si inverte, in cui le fondamenta del pensiero rappresentativo si sgretolano – sta dicendo dunque che la letteratura è in grado di aprire uno spazio di esplorazione a partire dal quale si può osservare il mondo in modo radicalmente decentrato. Questo straniamento dello sguardo ha effetti concreti: tutto è in dubbio, niente più è neutro, neanche la freccia del tempo, nemmeno la vita e la morte.

Può offrirci qualche esempio di meccanismo metanarrativo?

Resto con Borges che, nel saggio “Magie parziali del «Don Chisciotte»”, offre un esempio nitido di com’è fatto un meccanismo narrativo e di quali sono le sue implicazioni: nel testo e fuori dal testo, per chi scrive e per chi legge.

“Questa compilazione di storie fantastiche raddoppia e torna a raddoppiare fino alla vertigine la ramificazione di un racconto centrale in racconti giustapposti […] È nota la storia che dà origine alla serie: il desolato giuramento del re, che ogni sera si sposa con una vergine che fa decapitare all’alba, e l’ingegnosa trovata di Shahrazad, che lo distrae con racconti, finché sui due hanno girato mille e una notte ed ella gli mostra il figlio nato da lui. […] Nessuna ci turba quanto quella della notte DCII, magica fra tutte. In quella notte il re ode dalla bocca della regina la propria storia. Ode il principio della storia, che comprende tutte le altre, e anche – in modo mostruoso – se stessa. Intuisce chiaramente il lettore la vasta possibilità di codesta interpolazione, il curioso pericolo che nasconde? Che la regina persista e l’immobile udrà per sempre la tronca storia de Le mille e una notte, ora infinita e circolare…” (J.L. Borges, Altre inquisizioni, Milano 2005, p. 51)

Ho sottolineato in corsivo, nella citazione, il “curioso pericolo”. Cosa vuol dire e in che senso ci riguarda?

“Perché ci inquieta il fatto che le mille e una notte [siano comprese] nel libro delle Mille e una notte? […] Credo di aver trovato la causa: tali inversioni suggeriscono che se i caratteri di una finzione possono essere lettori o spettatori, noi, loro lettori e spettatori, possiamo essere fittizi” (p. 52).

Credo che in questo punto, all’incrocio tra una questione teorica (la tecnica narrativa in questione, il ribaltamento del principio di ragione) e una questione privata (il curioso pericolo: gli effetti di un simile ribaltamento sullo sguardo del soggetto: di chi scrive, di chi legge) si situi il nucleo di Una possibilità del linguaggio. Pierre Menard come metodo.

Il saggio che apre il libro opera un raffronto con Michel Foucault de La follia, l’assenza d’opera.

Quali sono i legami tra l’esperienza della follia e la letteratura fantastica per quanto attiene il linguaggio?

Nel saggio La follia, l’assenza d’opera Michel Foucault opera un parallelismo tra il linguaggio della follia (a partire dall’opera di Freud) e quello della letteratura. Per Foucault il nesso riguarda un movimento specifico del linguaggio, il modo in cui quest’ultimo implica se stesso, facendo di tale autoimplicazione la condizione necessaria della sua decifrabilità.

Nell’esperienza della follia a partire da Freud e in quella della letteratura a partire da Mallarmé, secondo Foucault, la parola si avvolge su stessa e si sdoppia. Lo sdoppiamento azione una dinamica: una “fuga incontrollabile [della parola] verso una dimora sempre senza luce” (Storia della follia nell’età classica, Milano, 2001, p. 478).

Sono partito da qui e mi sono chiesto: che cosa accade se applico questo principio dinamico a insiemi narrativi più ampi, alla letteratura che fa un uso sistematico dei meccanismi di autoimplicazione? Qui sono comparsi Borges e i procedimenti metatestuali, metanarrativi e metaletterari della letteratura fantastica– a questi si sono poi aggiunti Julio Cortázar, Danilo Kiš, Ricardo Piglia, Furio Jesi e Roberto Bolaño.

Quando ho cominciato a elaborare il saggio non avevo idea che sarebbe diventato un libro – pensavo, questo è certo, di dover provare ad approfondire il nesso, a cercare di vedere dove mi avrebbe portato. Poi ho capito che questo nesso riguardava una questione personale: il posizionamento della letteratura (cioè di chi scrive) rispetto a un conflitto specifico: la cristallizzazione dell’orizzonte del senso. Si tratta di una questione in qualche modo politica. Viktor Šklovskij ha scritto che lo scopo dell’arte è sottrarre l’oggetto dello sguardo all’automatismo della percezione. Ho cercato, con Borges (e per farla finita con Borges), di spingere quest’idea fino al suo limite estremo, fino al corpo del soggetto che tenta di sottrarre l’oggetto dello sguardo all’automatismo della percezione. Per questo il saggio si chiude con Bolaño e con i suoi poeti nazisti in America.

Ritiene che “il fantastico” sia una possibilità del linguaggio?

Sì. Questa definizione è di Alberto Chimal, scrittore messicano che ho avuto la fortuna di intervistare qualche anno fa insieme a Luca Mignola ( http://www.crapula.it/una-possibilita-del-linguaggio-intervista-a-alberto-chimal/ ) – mi pare una definizione precisa e adeguata. Il fantastico, come posizionamento dello sguardo e come attitudine letteraria, riguarda ciò che Matteo Moca (https://www.osservatoriocattedrale.com/sonar-1/2021/4/1/il-racconto-come-dispositivo-di-osservazione ) ha chiamato “messa in discussione dello statuto di realtà” attraverso un’esplorazione delle “possibilità escluse”. Riguarda dunque il tentativo di allargare – forse smagliare – l’orizzonte di ciò che, per abitudine o per convinzione, per paura o per falsa coscienza, chiamiamo realtà.

Giuseppina Capone

Marco Maurizi: Dizionario all’incontrario. Imparare a parlare la lingua del reale

Marco Maurizi è filosofo e musicista. Studioso del pensiero dialettico (Cusano, Hegel, Marx, Adorno) divide i suoi interessi tra la teoria critica della società, con particolare attenzione al rapporto umano/non-umano, e la filosofia della musica. Si è laureato presso l’Università di Roma “Tor Vergata” sotto la supervisione del Prof. Gianfranco Dalmasso con una tesi sul pensiero di Theodor W. Adorno e, dopo aver vinto una borsa di studio all’Università della Calabria e svolto un anno di perfezionamento presso l’Università e la Hochschule für Graphik und Buchkunst di Lipsia sotto la guida del Prof. Christoph Türcke, ha conseguito il dottorato in filosofia a Roma e svolto attività di ricerca come assegnista presso l’Università degli Studi di Bergamo. È cofondatore delle riviste Liberazioni e Animal Studies dedicate ai temi dell’antispecismo e della liberazione animale.

Questo dizionario procede all’incontrario: non va dalle parole alle cose ma dalle cose alle parole. Qual è lo scopo di un dizionario così insolito?

Lo scopo è quello di provare a “guardare” la lingua dall’altro lato del mondo, come un ponte tra le cose e noi. Ma non c’è alcun intento esaustivo, le parole di questo dizionario sono come “detriti” che vagano nel mondo, come frammenti di un’apocalisse osservati al microscopio da uno sguardo alieno. Diciamo che è il tentativo di guardare il mondo in una sorta di esplosione globale al rallentatore e provare a vedere di cosa sono fatti in effetti questi atomi impazziti che riempiono l’infosfera e il mondo di una cultura sempre più impotente e impazzita. Le parole possono avere un grande potere, le parole non sono solo flatus vocis, sono come punti in cui si annodano le trame del mondo, i nostri desideri, le nostre paure. Ho voluto dare forma di dizionario a dei pensieri che si erano focalizzati su certe parole, in cui avevo scoperto che le parole erano il crocevia di forze oggettive, storico-sociali più ampie. Come trovarsi in bocca improvvisamente le tendenze di un’epoca, la nostra, senza saperlo. Ecco, lo scopo era provare a immaginare che spesso quando parliamo attraverso le nostre parole passa il farsi della realtà stessa, non perché la realtà sia fatta solo di parole, ma perché senza le parole a fare da collante la realtà non avrebbe senso per noi. E quindi un dizionario in cui ogni lemma è come una lente di ingrandimento che porta al di là, fuori dalla pagina, fuori dalla parola, verso quella sostanza strana che si dispone tra noi e le cose e che si raggruma in forma di parola. L’idea era di scegliere alcune parole e provare a districare tutti questi processi che vi si aggrovigliano.

Ciascun lemma effigia un oggetto del mondo ordinario ciononostante lo offre da un punto di vista paradossale. Per comprendere pienamente il significato di una parola occorre sfidare l’uso comune?

In effetti inizialmente avevo intenzione di scrivere un dizionario paradossale, e molte delle voci provano a partire da una tesi contro-intuitiva (che l’amore sia divisione, ad es., o che l’uomo sia l’animale per antonomasia ecc.). Ma non ho mai amato il gusto della provocazione e in tutti questi casi c’era un motivo teorico per cui proponevo di rompere con il buon senso e provare a prendere in considerazione un significato alternativo. Diciamo che le parole sono anche dei campi di tensione, hanno dentro spesso forze opposte, possono significare cose diverse a seconda del contesto e dell’interlocutore. Un dizionario costringe ad essere obiettivi ma l’obiettività che cercavo io non era quella neutrale e scientifica del linguista, bensì quella del filosofo e del letterato, cioè di chi guarda l’animo umano e cerca di leggervi le tracce che vi lascia la realtà. E quindi, di nuovo, si tratta di provare a destabilizzare il lettore per fargli considerare meno ovvio ciò che accade dentro di lui, tentare di fermare con lo sguardo la forza che certe parole esercitano su di noi quando le diamo per scontate.

Controllare gli strumenti linguistici significa essere in grado di discernere, in ogni circostanza, il registro linguistico più adeguato ad essa. Ebbene, a suo avviso, quanto è significativo il contesto comunicativo rispetto alla rigida osservazione delle norme grammaticali da grammarnazi?

Assolutamente fondamentale. La lingua è l’uso che se ne fa, non è neanche uno strumento è la vita stessa che si comunica a sé stessa. Questo non vuol dire che si possa dire tutto o che non ci sia una logica o una razionalità anche in un certo modo oggettiva, ma si tratta appunto di una logica, di una razionalità e di un’oggettività sui generis, flessibili, legate al sentire e all’esperienza collettive. Su questo sono molto combattuto, perché, da un lato, detesto e trovo pericoloso il lassismo linguistico, l’impoverimento della lingua, l’abuso di anglismi inutili ecc. ma, d’altro canto, sono assolutamente convinto che non si possano imporre dall’alto delle regole che siano in contraddizione con le tendenze di fondo di un’epoca. Ogni epoca ha la lingua che si merita e che la rispecchia. Se il mondo si impoverisce di parole, se la vita ammutolisce nei confronti di sé stessa, non serve a nulla ricordarci con sdegno la ricchezza di un vocabolario stantio: ciò che deve far paura è la povertà dell’esperienza e a questo tipo di povertà può far contrasto solo un rinnovamento delle fonti della ricchezza della vita stessa. Di nuovo, il segreto delle parole ama nascondersi fuori dai nostri dizionari.

Lei pare ripercorrere la quotidianità linguistica, aprendo una riflessione sulla libertà che conferisce un uso pregno e consapevole della lingua. La Parola possiede un potere civico?

Immenso. Anche se, come ho appena detto, la povertà e l’oppressione che gravano sulle nostre vite non si combattono con le belle parole è vero che la battaglia per un’esistenza più degna passa anche da qui: spesso chi tiranneggia l’altro fa in modo anzitutto di togliergli la parola, la possibilità stessa di articolare un discorso diverso. È la voce del padrone. Esiste dunque un impegno storico oggi a parlare in modo da fare salva la libertà di poter parlare. In tal senso, parlare bene è il presupposto del vivere bene. Riappropriarsi della parola, prendere parola, non per farne ciò che si vuole ma, al contrario, per sottrarla all’arbitrio cui la costringe il potere che mente. E, si badi, che non ogni potere mente, non ogni potere è malvagio. Ma, appunto, per poter discernere il bene dal male occorre, anzitutto, essere in grado di parlare bene. “Bene”, ovviamente, non secondo una regola astratta e formale ma secondo quella legge che la vita in comune si dà quando esprime sé stessa liberamente. Mi piacerebbe usare l’espressione “parole in libertà” in senso opposto a come si fa solitamente: come segno di un rigore, non di una mancanza di consapevolezza.

Antonio Gramsci scriveva che “ogni volta che affiora, in un modo o nell’altro, la quistione della lingua, significa che si sta imponendo una serie di altri problemi: la formazione e l’allargamento della classe dirigente, la necessità di stabilire rapporti più intimi e sicuri tra i gruppi dirigenti e la massa popolare-nazionale…” 

Reputa che tale questione sia a tutt’oggi aperta?

È la questione decisiva oggi. In questi quasi due anni di pandemia abbiamo imparato a parlare una lingua straniera, termini nuovi o derivanti da contesti prima esotici sono diventati pane quotidiano. E quello che accade nella crisi è appunto un riposizionamento, una nuova forma del mondo che cerca la luce e abbisogna di un linguaggio che possa veicolarla. Siamo dentro una grande trasformazione e la questione di ciò che ne è della lingua è attuale ed apertissima. Che lingua parleranno domani le classi dirigenti? Che lingua saremo in grado di opporre alla manipolazione e alla propaganda? La lingua è una questione eminentemente politica. Ma per capirlo occorre, appunto, svestire i panni del parlante ingenuo e comprendere quali questioni la lingua ci pone se vogliamo essere all’altezza del cambiamento che essa, come uno specchio deformato, ci rimanda.

Giuseppina Capone

 

 

Una nuova collana dedicata alla grande saga medievale di re Artù

Un viaggio nel mondo della leggenda e della magia con “Le Cronache di Excalibur: i miti di Re Artù”, il mitico re della spada nella roccia. Il suo mito affonda le radici nella cultura celtica e con il trascorrere dei secoli si è arricchito sempre più di avventure che hanno dato vita al più importante ciclo narrativo del Medioevo.

La saga va in edicola con una preziosa veste grafica  per le edizioni RBA Italia che ha evidenziato, nel sito dedicato, l’intenzione principale della pubblicazione periodica “La nostra edizione Codex Kelmscott si ispira ai disegni di William Morris e a quelli di altri celebri maestri, per ricreare un Medioevo tra storia e leggenda. Le copertine così come gli interni, sono impreziositi da raffinate cornici ispirate alle decorazioni che William Morris realizzò per i Racconti di Canterbury del poeta medievale Geoffrey Chaucer, pubblicati nel 1896 dalla sua casa editrice Kelmscott. Inoltre i colori e i preziosi rilievi stampati a secco evocano le edizioni medievali”.

Dopo le prime uscite Il mago Merlino e il potere del drago; Il Re Artù ed Excalibur nella roccia / La fata Morgana e il fuoco della vendetta; La ricerca del Sacro Graal, seguiranno Il mago Merlino nella torre oscura; Il potere di Camelot e la terra maledetta; La dama del lago e il segreto di Avalon; Il Re Artù contro gli undici regni; La ricerca del Graal e le armi sacre; L’isola di Avalon e le antiche divinità; La fata Morgana e il tradimento del sangue.

Un mondo e una saga da scoprire attraverso  personaggi, situazioni, luoghi e descrizioni fantastiche.

Orsola Grimaldi

L’esercizio della filosofia. Per una vitale incertezza. Con un poemetto di Pasquale Panella

In un tempo di crisi e di fondamentalismi il dissenso può costituire il senso stesso della filosofia?
Parliamo di un tempo di crisi nel senso di “crisi dei fondamenti” (o anche del concetto stesso di fondamento), crisi di concetti quali: progresso, storia come linea unica, razionale e progressiva, realtà, verità, umanità. La fine di quelli che Lyotard chiamò i “grandi racconti”, insomma l’orizzonte culturale ed esistenziale dell’annuncio nietzscheano della morte di Dio. Paradossalmente è anche il tempo dei tanti fondamentalismi, non solo religiosi (anche se è stato osservato che proprio da quando “Dio è morto” assistiamo ad un continuo fiorire di intolleranze, conflitti religiosi e guerre sante nel nome di Dio). Da un certo punto di vista, la questione del dissenso va ad incrociare proprio questi due aspetti, crisi dei fondamenti e odierni fondamentalismi.
Il termine “dissenso” ha avuto, almeno in Italia, una storia, un uso e una interpretazione alquanto particolari. Ricordiamo i “cattolici del dissenso” e l’opera dei “dissidenti” russi e dell’Europa allora chiamata “dell’est”. Per la verità, nel mondo della sinistra di quei tempi l’espressione “dissenso” non godeva di molta fortuna, perché considerata lontana se non avversa alla pratica e al pensiero “rivoluzionari” (ma ricorderemo, qui, che ogni potere istituito da una rivoluzione si è prodotto in una sistematica repressione del “dissenso”…)
Proporrei di pensare al termine dissenso non riferendoci al piano dell’espressione – di parola, di pensiero (e anche alle sue molte ombre, basti pensare alla “tolleranza repressiva” di cui scrisse Marcuse) – quanto al piano dell’esperienza, del vissuto: il dis-sentire ha a che fare con il senso e più ancora con il prefisso dis-.
Il prefisso indica dispersione oppure separazione, taglio, discrimine. In questo senso, anche dis-sesto (esser fuori sesto, vivere un tempo disturbato,“out of joint” come dice Amleto, come una spalla che va fuori posto, disarticolata), dismissione della sicurezza e esercizio di incertezza.
Anche dis-sociazione: in una avvertenza premessa al dattiloscritto del progetto inedito di Husserl per una trattazione che avrebbe dovuto costrituire la sesta delle Meditazioni cartesiane, Eugen Fink parla della filosofia come dissociazione, come metodica “schizofrenia” del vivere l’esperienza e contemplare l’esperienza vivente. Dissociato è, dunque, il discorso della filosofia.
Del resto, discorso deriva da discurrĕre: correre di qua e di là. Nel Sofista Platone scrive che il logos non soltanto denomina ma discorre anche, e per questo è detto discorso. Per Platone il pensiero porta dentro di sé una estraneità che gli si oppone e con cui deve fare i conti.
Il dis-senso è dunque il senso stesso della filosofia, del suo discorso. Esperienza vissuta di dissidio, tolleranza dell’incertezza ed esercizio del dubbio: una prospettiva di permanente, sistematica revisione dei codici interni a una data cultura.
Soprattutto in tempi di crisi, di fondamentalismi, di conformistica volontà di piacere (i social e la conta dei like…) e ricerca del consenso, il dissenso andrebbe inteso come la postura stessa della filosofia e del suo esercizio. La postura filosofica, capace di sostenere un attrito. La contemporaneità va infatti intesa nel suo senso più proprio, ossia compresenza e attrito di tempi diversi all’interno dello stesso tempo.
Il “limite”, attraverso i temi del confine, del gioco, del silenzio e dello stile in filosofia, è da anni al centro dei suoi lavori. Ebbene, “L’esercizio della filosofia” quale ulteriore apporto offre a “Voci di confine. Il limite e la scrittura” ed a “Ludus Mundi. Idea della filosofia”?
L’esercizio della filosofia porta a conclusione un percorso iniziato con i due libri da lei citati, pubblicati nel 2011 e nel 2016. Come ricordo e chiarisco nella Premessa, si tratta di un percorso durato dunque un decennio, che ha tuttavia iniziato a prendere forma nei miei lavori del decennio precedente. Ma a convergere in questo libro sono anche i seminari annuali che ho tenuto a Roma presso la galleria La Nuova Pesa, le conferenze e lezioni presso il Macro e il Museo delle Periferie di Roma, i dialoghi al Circolo dei Lettori di Torino, il Forum sulla pandemia curato alla Società Filosofica Europea di Ricerca e Alti Studi (Sfera). Il libro, insomma, non è soltanto la conclusione di una trilogia ma anche il primo tracciarsi di una proposta teorica, che queste pagine si assumono il compito di introdurre. Nella premessa ricordo anche che il libro è stato scritto durante la pandemia e che il tema della pandemia attraversa, con toni differenti, tutte le pagine del libro, a partire dagli stessi titoli dei capitoli. Ma esperienza, incertezza, distanza, convalescenza sono innanzitutto i termini attraverso i quali è andata delineandosi l’idea, centrale nel libro, di filosofia come “esercizio”. Ciò in particolar modo attraverso i rimandi a due fondamentali filosofi del Novecento. Il primo è Vladimir Jankélévitch: i due decenni di cui dicevo sono anche quelli che ho dedicato allo studio del suo Philosophie première, di cui ho curato l’edizione italiana, pubblicata proprio mentre lavoravo a L’esercizio della filosofia. Il secondo è Pierre Hadot. Sempre presente nel libro è il richiamo alla sua imprescindibile riflessione sulla filosofia “come modo di vivere”. A questo proposito, considero strettamente connesso a questo libro il mio Monte Athos, il cielo in terra. Esperienze della filosofia (Luca Sossella editore) uscito nel 2018 e in seconda edizione nel 2020.
Lascio infine il posto principale a Pasquale Panella. Il percorso dei due decenni che è all’origine di L’esercizio della filosofia è tutto attraversato dai nostri lavori scritti e pubblicati insieme. Tra i tanti, il suo Orfeo, un cantante chiude le pagine di questo libro, così come un suo poemetto concludeva Ludus Mundi e come i capitoli di Voci di confine hanno ispirato i suoi undici testi di “Pensiero ballabile”.
Lei scrive “Sospendendo e spostando soprattutto in tempi di crisi”. Il filosofo che ha scelto di non conformarsi alla politica e di non aderire alle etichette paga con la solitudine?
Lei si riferisce, evidentemente, ad una pagina di Jankélévitch che commento nel capitolo dedicato alla figura e al ruolo degli “intellettuali” oggi. In quella pagina Jankélévitch denuncia: “Non avere nessuna parentela filosofica con i propri amici politici, né alcuna connivenza politica con dei filosofi che forse condividono il nostro destino filosofico: è un triste destino filosofico. Ed è il mio destino. Nello stato gregario in cui oggi si esercita la funzione filosofica, chi non ha scelto il proprio pubblico e il proprio gregge è condannato alla solitudine: non ha un’etichetta sulle spalle, non è individuabile, non ha famiglia”. Nel mio commento a quella pagina riprendo un passo di Jankélevitch in cui egli tuttavia ci avverte: “Perché privarsi delle scoperte che ci riservano i cammini nascosti e abbandonati, deviati dei vagabondi? Le scoperte che vi si possono fare non sono giudicate degne di figurare sulle guide blu della cultura… E tuttavia la necessità di rompere con le idee date e acquisire nuove abitudini” è proprio ciò che fa sì che la cultura e ” la filosofia si nutrano di domande sempre nuove”. Insomma, in quel “triste” destino, in quella solitudine risuona tutta la carica dell’ironia di Janhélévitch: la postura socratica, solitaria, che non è isolamento; la messa a distanza che non è distanziamento sociale; il dissenso del non esser-di casa che non è il disagio che, come nei tempi di pandemia, si può provare proprio mentre si “resta a casa”…In altri termini, è quanto dicevamo prima su filosofia e dissenso, filosofia e contemporaneità, dilosofia come perenne indisponibilità ad ogni potere costituito e dogma.
Come deve esercitarsi la Filosofia, secondo il suo parere?
Appunto come esercizio di tale indisponibilità. Esercizio del suo spirito critico, ironico, come costante vigilanza.
“Mantenersi nell’incertezza”, diceva Jankélévitch, è il compito del filodosso convertito alla filosofia. Esercizio del dubbio e tolleranza dell’incertezza. Esercizio di radicale finitezza, pratica del limite, disciplina e “modo di vivere”.
Lei convoca a sostegno delle sue idee pensatori di tutti i tempi: Socrate, Jankélévitch, Hadot, Nietzsche, Heidegger, Gadamer. A me, però, interessa il Mito. Perchè lo chiama in causa?
Nei primi anni novanta, episodio che ricordo nel libro, in Italia si ebbe una fioritura di pubblicazioni e di seminari intorno al mito. Soprattutto all’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli si discusse sul tema del mito proponendo nuove prospettive in cui ripensare il rapporto tra filosofia e mito. Partecipai a ciascuno di questi seminari, insieme a Vattimo, Givone, Curi, Rella, alternandosi presentazioni, relazioni e commenti per alcuni anni. Ripensando a quel contesto, forse anche il mio Voci di confine, credo possa essere collocato in quel tipo di riflessione sul tema della narrazione e, nel mio caso in particolare, sulla filosofia come genere di scrittura. In quella fioritura di studi e discussioni, c’era un punto centrale che potremmo formulare così: la “fabulizzazione” del mondo operata dal sistema media-scienze sociali, impone alla coscienza contemporanea l’esigenza di ridefinire la propria posizione nei confronti del mito. In altri termini, caduta in crisi la nozione di storia unitaria, razionale, orientata verso un fine, anche la la metafisica della storia sia idealistica che storicistica è andata perduta. Di conseguenza, la stessa teoria filosofica del mito non riesce più a formularsi nei termini tradizionali. Perché il mito si presenta (ad esempio nella psicoanalisi, nella teoria della storiografia, nella sociologia dei mass media) rispetto al sapere scientifico non come semplice rovesciamento dei caratteri di dimostratività e obiettività, quanto per il suo tratto specifico: la struttura narrativa. Proprio ricordando il tema principale di quei nostri lontani seminari, l’ultima parte di L’esercizio della filosofia è dedicata alle primissime battute del Protagora di Platone. Invitato da Socrate a dimostrare che l’arte politica sia un’arte (potremmo pensare qui alle parole di Jankélévitch prima ricordate) il grande sofista – in un passaggio in verità spesso trascurato dagli interpreti – dice: «Preferite che io lo dimostri mediante un racconto oppure attraverso un ragionamento?». I suoi interlocutori lo invitano a scegliere il modo a lui più gradito e Protagora allora decide per un mito: perché il racconto è più dilettevole rispetto alla dimostrazione concettuale. Il mito non è dunque inteso come una narrazione fantastica destituita di verità quanto, invece, un equivalente modo di dimostrazione. Vedremo lo stesso Platone dimostrare spesso con un racconto quando certi temi saranno difficili da comprendere. Ma la storia della filosofia occidentale, come sappiamo, è anche la storia di una scelta: dimostrare secondo il ragionamento, non secondo il racconto. Autori, opere, narrazioni sono stati messi in ombra, rimossi. E’ una doppia operazione riduzionistica: c’è un solo tipo di pensiero, quello filosofico, e il pensiero filosofico si esprime solo attraverso il ragionamento. E’ dovuta a questa doppia riduzione la difficoltà a far rientrare autori come Kafka, Hölderlin, Proust, in quell’orizzonte di riflessione sulla condizione umana proprio perché, tra le due possibilità protagoree, hanno aderito alla forma della narrazione.
Dall’altra parte, invece, assistiamo al caso di non pochi testi filosofici che a molti spesso appaiono di rilevanza francamente dimenticabile ma inseriti nella pubblicistica filosofica per semplice appartenenza di categoria o di accademia: anche qui, un doppio spostamento. E un duplice “esercizio”: ma questa, come sappiamo, è un’altra storia…

Lucio Saviani, filosofo e scrittore, è uno dei principali esponenti dell’ermeneutica in Italia, (tra i suoi libri: “Ermeneutica radicale come esperimento in Nietzsche”, 1985; “Ermeneutica del gioco”, 1998; “Ermeneutica e scrittura”, 2008, “Voci di confine. Il limite e la scrittura”, 1994, 2011; “Segnalibro”, 1995; “Ludus Mundi. Idea della filosofia”, 2017; “Necessità della filosofia”, 2007; “Monte Athos, il cielo in terra. Esperienze della filosofia”, 2018-2020). Ha curato la prima edizione italiana di “Filosofia prima” di Vladimir Jankélévitch (Moretti&Vitali, 2020). Numerosi anche i suoi saggi in volumi e riviste. E’ socio fondatore della Società Filosofica Europea di Ricerca e Alti Studi. Ha insegnato Storia della Filosofia, Fondamenti di Scienze Umane ed Estetica all’Università “La Sapienza” di Roma. Già consulente di Rai Educational e collaboratore dell’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, è membro della Società Italiana di Estetica. Negli ultimi anni, per le Giornate della Cultura Italiana, ha tenuto conferenze all’Università di Breslavia, alla City University di New York e negli Istituti Italiani di Cultura di Parigi, di Cracovia e di Praga.

Giuseppina Capone

Il dolore e l’arte in Frida Khalo

“Molte volte nel dolore si trovano i piaceri più profondi, le verità più complesse, la felicità più vera”.

Frida Khalo (Magdalena Carmen Frida Khalo y Calderón ) è stata una pittrice Messicana. Nata a Coyoacàn in Messico il 6 luglio 1907, amava dire, però, che era nata nel 1910 perché  si sentiva figlia della rivoluzione messicana di quell’anno e del Messico moderno.

Una vita non facile e molto travagliata quella della pittrice, ma, nonostante le difficoltà della vita che ha dovuto affrontare, ha, sin da bambina, avuto un carattere temerario, forte, e indipendente, è stata e rimarrà una delle figure femminili più combattive e rivoluzionarie del novecento.

Frida amava l’arte e dipingeva, cominciò per gioco e per passione a dipingere i ritratti che lei stessa realizzava dei suoi compagni  di studio (Cachunas, gruppo di studenti col berretto che indicava un segno distintivo, sostenitori del socialismo nazionale)  della Escuela Nacional preparatoria. Inizialmente, però, aveva prima studiato al collegio tedesco Aleman. Alejandro faceva parte del gruppo e non solo, era il capo spirituale e ispiratore dei cachuchas e studiava diritto e giornalismo. Tra il giovane aspirante giornalista e la giovane aspirante pittrice nacque l’amore ma da lì a poco stava per accadere qualcosa che avrebbe per sempre cambiato la vita di Frida.

L’incidente

Il 17 settembre del 1925, i due innamorati erano in procinto di tornare a casa al termine delle lezioni al collegio, quando il veicolo  su cui viaggiavano si schiantò contro un muro. Frida subì 32 operazioni a causa del tragico incidente poiché le causò gravi conseguenze come la rottura delle colonna vertebrale in tre punti (nella zona lombare), collo del femore fratturato e altrettanto le costole, il piede destro fu schiacciato e slogato, la gamba sinistra subì undici fratture, la spalla sinistra restò lussata, l’osso pelvico spezzato in tre punti e l’asta di metallo del pullman le trafisse l’anca sinistra.

Obbligata a rimanere molto tempo nel letto di casa viste le sue condizioni, Frida si dedicò alla lettura di libri sul movimento comunista e alla pittura. Quando il gesso al busto le fu tolto, decise di trasformare la sua passione per l’arte in un vero e proprio lavoro. Diego Riviera era un illustre pittore dell’epoca, al quale Frida si rivolse per avere una sua critica. Quest’ultimo, rimasto colpito dallo stile moderno della giovane pittrice, decise di inserirla nella scena politica  e culturale messicana. Non passò molto tempo e Frida iniziava a partecipare a numerose manifestazioni fino a divenire un’attivista del partito comunista messicano (si iscrisse nel 1928).

La vita sentimentale

Questo continuo contatto con Diego fece sì che Frida se ne innamorasse e nonostante fosse consapevole dei continui atti di infedeltà da parte dell’uomo decise ugualmente di sposarlo.  Ma erano inevitabili le delusioni sentimentali così la giovane artista, decise di avere diverse esperienze anche omosessuali. Successivamente, però, i due coniugi si trasferirono negli USA per svolgere alcuni lavori che a Diego furono commissionati ma che a breve gli sarebbero stati revocati a causa dello scalpore suscitato dall’affresco nel Rockfeller Center (operaio con volto di Lenin). Le sofferenze per la giovane pittrice non erano ancora giunte al termine: durante il loro soggiorno a New york Frida era in dolce attesa ma dopo poco ebbe un aborto spontaneo. Decisero allora i due coniugi, distrutti dal dolore per la perdita del loro bambino, di tornare in Messico. Nel 1939 decisero di divorziare in seguito al tradimento da parte di Diego con la sorella di Frida. Ma dopo un anno circa, Diego la convinse a sposarlo di nuovo convincendola sul fatto che non aveva mai smesso di amarla.

La carriera artistica

“Sono felice, fino a quando potrò dipingere”.

L’intenzione di Frida era quella di affermare la propria identità messicana attraverso i suoi dipinti di piccoli autoritratti ispirati all’arte popolare e alle tradizioni precolombiane. Frida lo dimostrava anche attraverso il suo modo di vestire poiché si ispirava molto al costume delle donne di Tehuantepec (un comune di Oaxaca) in cui le donne comandano i mercati locali e deridono gli uomini. Forse era stato questo che aveva  maggiormente affascinato Frida. Il primo dipinto di Frida fu il ritratto del suo primo amore Alejandro e nei dipinti successivi raffigurava spesso gli aspetti drammatici della sua vita. Dalle sue tragiche esperienze prende anche spunto per altri dipinti: autoritratto con una colonna romana fratturata (che rappresenta la sua spina dorsale) e circondata da numerose scimmie che cura come figlie (probabile riferimento al figlio che ha perso e che tanto avrebbe voluto). Dal 1838 i suoi dipinti non erano più descrizioni della parte tragica della sua vita ma parlano del suo stato d’animo interiore. A città del Messico, a New York (1938) e a Parigi (1953) furono dedicate a Frida tre importanti esposizioni. Ma il valore delle sue opere artistiche state recentemente rivalutate soprattutto in Europa attraverso diverse mostre.

“Una surrealista creatasi con le proprie mani” affermava, nel 1938, il poeta e saggista surrealista Andrè Breton quando, per la prima volta, vide il lavoro di Frida. Estasiato dalle opere della pittrice, nel 1939, la invitò a Parigi dove le sue opere vennero esposte durante una mostra dedicata a lei. In quel periodo Frida a Parigi frequentava i surrealisti perché le piaceva essere considerata un’artista originale. Nel 1953 per un’infezione esitata in cancrena le fu amputata una gamba.  Frida morì di embolia polmonare a quarantasette anni nel 1954.

“Spero che l’uscita sia gloriosa e spero di non tornare mai più”.

Sono le ultime parole scritte da Frida nel suo diario.

Alessandra Federico

Valentina Della Seta: Le ore piene

Valentina Della Seta, scrittrice, collabora con Domani, GQ, Rivista Studio.

“Era passato l’inverno e non avevo fatto altro che invecchiare”
Quale relazione tesse la protagonista del suo romanzo tra Tempo e Corpo?

La protagonista all’inizio del romanzo vive in uno stato leggermente disancorato dalla realtà: non ha rapporti stretti non nessuno, lavora da sola, attraversa una serie di giornate tutte uguali e non si accorge del tempo che passa. Al corpo non sembra dare peso, se ne prende cura ma fa in modo di non occupare troppo spazio, di non inquinare, per questo va in bicicletta e fa la spesa al mercato di quartiere. Le cose cambiano quando sente il desiderio di una relazione. Immagina una relazione e si percepisce inadeguata, vede il proprio corpo in una luce che evidenzia uno per uno i cambiamenti legati al passare del tempo. Si accorge che in un certo senso è tardi, ma questa cosa la risveglia, le dà la possibilità di smettere di vivere da sonnambula e cominciare ad assaporare intensamente i momenti.
Questo è un libro che gratta il fondo della sfera affettiva; vaglia meticolosamente i sentimenti, emozione, ossessione, attrazione, passione, per poi scaraventarli, di nuovo, sul fondo, senza sterili edulcorazioni.
Qual idea ha voluto che emergesse dei rapporti umani?
Non volevo esporre alcuna tesi sui rapporti umani, ho cercato di raccontare una storia di persone che si incontrano al di fuori dei circuiti abituali e che quindi non hanno molto in comune se non la voglia di aprirsi e fidarsi di un certo tipo di esperienze. Mi ha sempre affascinato l’infinita varietà di persone che esistono e si possono incontrare nel mondo; e l’infinita varietà di relazioni, anche inaspettate, che possono nascere. I personaggi del mio romanzo forse hanno in comune il coraggio di mettere in campo le parti più istintive di sé, quelle che rimangono quando ci togliamo gli abiti di scena legati al lavoro e al contesto sociale, culturale, familiare.

Oggidì, il corpo messo al centro del dibattito nella società contemporanea è quello muliebre. Quali forze diverse ed in contrapposizione si combattono su questo campo?
Mi sembra che al centro del dibattito ci sia il corpo di tutte e tutti, non solo quello delle donne. C’è il corpo delle donne che ha conquistato la libertà (purtroppo ancora solo in una parte di mondo, e lotteremo fino a che non sarà così per tutte e tutti) dopo secoli in cui è stato tenuto segregato nelle case, nelle cucine, nei salottini, lontano dalla vita pubblica e dal piacere sessuale. C’è anche il corpo degli uomini, che può smettere di uniformarsi a codici di abbigliamento, comportamento e identità che a molti andavano stretti. C’è il corpo delle persone trans e il corpo fluido. C’è il corpo disabile, che rivendica spazi e desideri. Più che alle contrapposizioni mi piace pensare alle cose che uniscono: l’avere un corpo è un’esperienza universale.
“Non ho avuto voglia di rispondere, mi sembrava che il nostro modo di stare insieme ci portasse a un livello di verità che non aveva bisogno di troppe parole. Una volta tanto non avevo dubbi su me stessa e non mi sentivo fuori posto”
Cosa determina il riscatto della donna sul corpo?
La donna del romanzo più che altro cerca un riscatto dall’insicurezza che la tiene lontana dagli altri. E in parte lo trova quando si affida totalmente ai desideri, al corpo, all’attrazione che prova per P. Lei smette di pensare, di farsi domande, si butta nell’avventura e nell’inaspettato. Le ore piene è un romanzo di scoperta, un romanzo d’amore.
La sua prosa non vela, non omette, non camuffa: il lessico è volutamente inequivocabile. Perché ha desiderato non intaccare l’esplicita logica connessione lettura-comprensione?
Ho cercato a lungo una voce che mi permettesse di raccontare questa storia, quando l’ho trovata è stata lei a dettare le parole e il ritmo delle frasi. Credo si tratti di una voce molto diretta ma nello stesso tempo timida, che ha paura di invadere, di annoiare l’interlocutore. Credo anche che la paratassi in un testo non equivalga per forza a una freddezza. Ho usato tante virgole, anche dove avrei potuto usare il punto o i due punti. Mi piacciono le possibilità lasciate aperte dalla virgola, amo la sua morbidezza.

Giuseppina Capone

I Puffi: origini e significato

I Puffi sono una creazione del fumettista belga Pierre Culliford in arte Peyo. Peyo diede vita ai Puffi nel 1958 e sono apparsi, da lì a poco, come personaggi secondari nella serie Jhon e Solfami. Ma il successo di queste piccole creature blu fu immediato tanto da dargli il ruolo di protagonisti in un racconto tutto loro che ad oggi possiamo vedere in più di 400 puntate divise in  9 stagioni. Dolci, teneri e gioiosi, i Puffi hanno da sempre catturato l’attenzione dei più grandi e dei più piccini con le loro storie fantastiche e avventurose e la loro allegria contagiosa che fa appassionare e innamorare chiunque abbia anche solo una volta ascoltato la sigla iniziale della serie. La realizzazione del cartone animato dei Puffi è stato una collaborazione con Yvan Delporte, fumettista e editore.

La storia

Schtriumpfs, è il termine Puffo in belga. Questo tenero nome nacque per caso quando Peyo, durante una cena, chiese al suo migliore amico di passargli la saliera chiamandola puffo “tieni il puffo, rispose l’amico – quando hai finito di puffare ripuffalo al suo posto”. Questa conversazione diede vita alla creazione dei Puffi e diventò presto il linguaggio degli ometti blu. Strunfi, fu il primo nome dei Puffi quando arrivarono in Italia all’interno della rivista Tipitì, ma poco dopo il Corriere dei Piccoli diede loro il nome Puffi. L’originale caratteristica della serie dei Puffi è proprio quella di inserire la parola Puffo all’interno di ogni frase (come ad esempio Puffare – Puffoso – Puffato e tanti altri termini simpatici e divertenti). Il nome di ogni puffo è stato assegnato in base ad un particolare che lo caratterizza o dal ruolo che il Puffo ricopre nel villaggio.

In collaborazione con lo studio Tva Dupuis, Peyo, creò la prima serie televisiva nel 1959. Entrava finalmente nelle case italiane all’interno del programma televisivo di Rai “Gli Eroi di Cartone” nel 1970. per realizzare questa serie Peyo, utilizzò la tecnica di animazione che consisteva nel muovere le figure di carta dei Puffi su dei disegnati. Ma la serie più amata di sempre è quella andata in onda per la prima volta nel 1981 fino al 1990 in Italia e in America. Al produttore della Nbc, Fred Silverman, venne l’idea per un cartone animato dei Puffi (che sarebbe stato perfetto per il Palinsesto della domenica mattina) quando, verso la fine degli anni ‘70, a sua figlia le regalarono un peluche di Puffetta.

In Italia, a contribuire al successo della serie animata, che approdò presto anche su Canale5 e Italia1 dove le repliche andarono in onda per molti anni, fu senza dubbio la musica. La prima serie fu intitolata Arrivano I Puffi (1981) accompagnata dalla sigla iniziale. In seguito la serie fu acquistata da Fininvest (trasmessa anche su Canale5) elaborarono altre nuove sigle cantate da Cristina d’Avena.

Le critiche

Diverse sono state le polemiche da parte di diversi critici il quale affermavano che il cappello bianco dei Puffi ricordasse il cappuccio del Ku Klux Klan. Non solo, sostenevano che il rosso del vestito del Grande Puffo sia stato ispirato dal Leader del Kkk perché anche lui è vestito di rosso.  Ancora, alcuni dicevano che il colore blu del Puffo sia un riferimento alla Massoneria e che il rosso del grande puffo sarebbe un chiaro riferimento al modello comunista descritto da Carl Marx ne Il Capitale.

Al contrario, Peyo raccontò che per quanto riguarda il cappello dei Puffi si era ispirato al berretto frigio degli schiavi dell’antica Roma (cappello che ha avuto un grande significato nella storia) che lo indossavano  come simbolo della loro libertà ritrovata. Ragion per cui per il creatore dei Puffi, il loro cappello ha un significato molto profondo, ed è il simbolo del villaggio dei Puffi:  villaggio in cui vivono in totale libertà, in cui vivono in una società senza classi sociali e dove sono identificati attraverso il lavoro che ogni puffo svolge.

Peyo ha voluto comunicare e trasferire  un messaggio di pace e serenità, cordialità e di forte empatia attraverso l’esempio della convivenza, dell’unione e della collaborazione tra i Puffi all’interno del villaggio, mostrando le loro grandi differenze caratteriali non contrastanti tra loro, bensì uniti in un reciproco rapporto di umanità, di rispetto, unione e amore.

“L’amore porta il sole anche dove non c’è”  (cit. dalla terza sigla de I Puffi).

Alessandra Federico

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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